Віктар Карамазаў - Жавароначкам бласлаўлёнае

Увага!!! Поўны змест

   Бэз цвіў звычайны, ружовы, у зацемку фіялетавы і разам з тым незвычайны, якім яго бачыў і адчуваў мастак. А мастак, пішучы, бачыў, як кожная каляровая плямка куста драбнілася на мноства адценняў, як у колерах і адценнях кожная кветачка збірала і адбівала жывапісную палітру, можа, усяго наваколля – зямлі і неба. Мастак ведаў, што адным-двума колерамі, якія б цёплыя яны ні былі, душы не сагрэць, ды і ніводны асобна ад іншых не існаваў, а таму лавіў нават мімалётны, прамежкавы, і ўсе іх, заўважаныя, умуроўваў у палатніну, каб даць чалавеку непадманлівае цяпло – сагрэць душу.
   Эцюд на выстаўцы быў самы маленькі, з мужчынскія прыгаршчы, але гэта былі цёплыя прыгаршчы, з якіх шчодра сыпаліся вясновым сонейкам гранёныя алмазы.
   Грэўся душою ад эцюда і я.
   Мне прыгадаўся леташні месяц май, што паклікаў на Друць, дзе ўсё было Бірулева: рэчка, узгорак поля, лугі, азёрцы па лугах і нават пленэр пейзажыстаў. На высокім беразе – хвойнічак, за хвойнічкам – пярэстыя каровы і мастакі. Каровы скублі мурог, а мастакі пісалі мурожныя пейзажы – з рэчкаю, дрэвамі, кустамі, кветкамі, каровамі. Адно на ўсіх сонейка і адзін на ўсіх Біруля рабілі ўсё дарэшты адным на ўсіх.
   Па-над кручаю за эцюднікам стаяў адзін на ўсіх Антон. Калі я асцярожненька падышоў да яго, ён схапіў у абедзве рукі пэндзлі, ускінуў іх над вільготнай старой лысінай, і я ўмомант скаціўся з кручы да вады. Ён мне крычаў наўздагон:
   – Вітольд Каятанавіч, калі пісаў, блізка нікога не падпускаў да сябе! Жонку, бывала, выкідваў з майстэрні, ляцела па лесвіцы на злом галавы!..
   Там, на першым Бірулевым пленэры, Антон Бархаткоў быў у пашане як па-сапраўднаму блізкі, дый ці не апошні з жывых вучань Бялыніцкага-Бірулі. Паважаў старога і я. Не з аднае любові да Бірулі, але і як жывапісца, як добрага, урэшце, чалавека.
   А пад гарою, куды я скаціўся, стаялі, адзін ад аднаго праз хмызнячок, два французы, Мішэль і Томас, пісалі Друць. Томас у белым халаце быў падобны да доктара, і мастыхін, якім сашкрабаў ілжывыя фарбачкі з палатна, збоку можна было прыняць за скальпель у руцэ хірурга. Засяродзіўшыся на кончыку мастыхіна-скальпеля, ён мяне не заўважаў, але Мішэль, які пакуль што з большым натхненнем разглядаў, чым пісаў, навакольныя краявіды, яму, дэндзі з Марселя, новыя, і мяне, тутэйшага абарыгена, заўважыў – узняў, вітаючы, руку і заўхмыляўся ў шыкоўную, хутчэй мужыцка-беларускую, як парнаска-французскую, бараду. Я адказаў на яго ветлівасць такім самым сяброўскім жэстам ды падаўся далей, здалёк звярнуўшы ўвагу на тое, як адважна Саша Дулуб, гародзенец, біўся на шпагах з самім сатаною, не меней: рашучы крок уперад, крок назад – укол! Я дужа здзівіўся і расчараваўся, убачыўшы ў руцэ ў мушкецёра не шпагу – пэндзаль. I сатану разгледзеў – палатно на трох нагах эцюдніка.
   А яшчэ праз колькі крокаў цвіў гэты самы бэз, і ў ім я пазнаў знаёмца. Я знайшоў гэты куст дзевяць гадоў назад, калі хадзіў і ездзіў па Бірулевых сцежках-дарожках і ніякіх пленэраў тут яшчэ не было, ён тады падказаў мне месца, дзе стаяў дом, што нарадзіў, выкалыхаў і блаславіў на жыццё ў срабрыста-перламутравым святле нашага слыннага жывапісца. Той парою, дзевяць гадоў назад, тут адцвітала лета, квецень бэзавая паспела асыпацца, але мяне цікавілі карані Бірулевы, карані бэзавага куста, і тое, што бэз, каля якога я спыніўся, меў самыя непасрэдныя адносіны да Бірулі, пацвердзіў пастух з Ціхціна – суседняй вёскі, які пакінуў кароў на ўзгорку і сядзеў пад кустом у цянёчку, задумліва пазіраючы на рэчку.
   Цяпер за кустом я заўважыў іншы твар, і ён мне ўсміхаўся. Клікаў да сябе? Я падышоў.
   Мастак пісаў гэты самы куст. Бэз палаў, як на мае вочы і розум, ружовым полымем, але мастак бачыў яго ў срэбры, і гэтакі, у срэбры, бэз быў падобны на самога, пад срабрыстай шавялюраю, мастака.
   Я спытаў:
   – Вы пішаце аўтапартрэт?
   Мастак мяне не зразумеў. Яго позірк пахаладнеў. А я ж не хацеў засмучаць. Я паспяшаўся сказаць больш цёпла і ясна:
   – У вас на палатнінцы светла, як і на твары.
   Ён глянуў на мяне дабрэй, зноў усміхнуўшыся, а я на яго – з палёгкаю. У той момант я адчуў яго душу. Яна была бэзава-светлая і добрая, хоць дабрыня не падалася велічынёй пастаяннай. Я ўлавіў яе залежнасць ад надвор’я, якое вонкі і ўнутры. Гэтакая дабрыня магла ўзарвацца, магла і лаву выкінуць, што спальвае, змятае.
   На той раз штыль запанаваў і буры не абяцаў.
   Мы сядзелі на ўзгорачку. Ён гаманіў і пісаў. Я – гаманіў і назіраў, якія фарбачкі ён бярэ ад жывога бэзу, кладзе ў эцюд, у свой бэз, якія не заўважае, прадумана, вядома, як адну фарбачку прыточвае да другой, адну астудзіць, другую падагрэе і кожную ўмуруе дробнымі мазочкамі – тчэ, нібы з ніцей дыван. Мне цікава было назіраць, як эцюд, пакуль мы сядзелі побач, набываў і мяняў аблічча, настрой, тое, што называецца і тонам, і каларытам, і гармоніяй. Сама прастора вакол кусточка то сціналася-звужалася, то пашыралася-паглыблялася. Мастак і эцюд адчувалі ўладу неба, якое плыло, мянялася, патрабуючы ўвесь час лавіць усё новыя зямныя колеры.
   Але я захапіўся падарожжам і не сказаў, хто спадарожнік.
   Там, на Друці, я называў яго Анатолем Васільевічам, цяпер – Анатолем. Маладзейшыя мастакі называлі яго настаўнікам, прафесарам. Той-сёй – з заходнееўрапейскім шармам: маэстра. А Грыша Таболіч, добры магілёўскі жывапісец, асцярожна, нібы да агню, дакрануўся пальцамі да фактуры нацюрморта і з захапленнем вымавіў: «Класіка...»
   I гэта ўсё да пытання: хто ён?
   Колькі дзён мы жылі ў Мсціславе, і там у маляўнічых, з выразным подыхам далёкіх вякоў абшарах мне выдаўся дзень адчыненых дзвярэй у жывапіс не з параднага ўвахода, калі з Бараноўскім, Бархатковым і Алейнікам, мастакамі ў тыя дні найбольш мне блізкімі, я блукаў глыбознымі равамі ў пошуках натуры, хоць каларытная натура была ўсюды, на кожным кроку, і калі за горадам мы выбраліся з рова на ўскраек поля, адкуль адкрываўся далягляд на Замчышча і Кармеліцкі касцёл, пад імі – у прорву яшчэ аднаго рова. Адтуль усе трое пачалі пісаць пейзаж з касцёлам і гарою, а я адчуў, што гэта і мая знаходка: убачыць, што выпішацца ў кожнага, ці шмат у іх эцюдах будзе падабенства?
   I што пасля ўбачыў?
   Я ўспомніў, разглядаючы тыя эцюды, чытача: «Як гэта вы кажаце, быццам пісьменнік, што б ні пісаў, піша сябе, сваё? А дрэва апісваеце – таксама сябе? А сабаку, ваўка – сябе ў іх бачыце? А чалавека-звера? I ў ім – вы?..» Успомніўшы той дыялог, падумаў: «Тут, перад трыма эцюдамі, ці адбылася б спрэчка?» Фарбы пераконвалі мацней за словы: так, мастак піша сваё, натура ж дае настрой і форму, матэрыяльнае ўвасабленне свайго духу, фізічную магчымасць сваё канкрэтнае знайсці ў агульным. Ледзь не сказаў: «У чужым». Чужога для мастака не бывае. I самае далёкае, хоць пазакосмас, – сваё.
   Таму і непаўторны ён.
   Таму ён і мастак.

   Доўгай лесвіцай я падымаўся з паверха на паверх, вышэй ды вышэй. Ні акенца, ні электрычнай лямпачкі. Цемень давала адчуванне, што лесвіца бясконцая – на неба. Але загаманілі званочкі-бомы, шчоўкнуў замок – у вочы лінула святло. Я пераступіў парог. З правага боку былі высокія, пад столь, вокны, за імі – сінеча і фіялетавыя плямы позняга, на мяжы з ноччу, вечара, краплёныя вулічнымі ліхтарамі ды агеньчыкамі ў вокнах суседніх і блізкіх дамоў, а люстра пад столлю ў пакой давала таксама не шмат святла. Святло праменіла ад сцен, з карцін і эцюдаў, якія казалі не толькі тое, што я ў майстэрні мастака, але і тое, што гаспадар майстэрні – святлапаклоннік, нібы прарок Ілля, што разганяе шэрань і дае ўладу святлу.
   Я апусціўся ў глыбокае крэсла, як уваліўся ў падушкі, і адразу адчуў, што месца, дзе сядзеў, не выпадковае, што крэсла і не можа стаяць абы-дзе, на іншым месцы – адно тут: на мяне са сцен глядзелі ўсе пейзажы, я пачуў сябе іх вязнем – яны мяне высвечвалі. Зрабілася горача. Я ўстаў і падышоў да акна.
   Агні ў небе і пад небам разгараліся.
   Ён сказаў:
   – Там мая вёска Маляўшчына.
   – Там, як і тут, горад, агні вялікага горада, – адказаў я, не зусім яго зразумеўшы.
   – За дамамі Батанічны сад, а за садам, дзе ён канчаецца, была Маляўшчына.
   – Там Сляпянскі ручай.
   – А ручай цёк праз вёску, пад вокнамі дзедавай і бабінай хаты.
   Тады мне ўспомнілася свая летняя раніца на беразе Сляпянскага ручая. Дваццаць гадоў назад я там таксама жыў, хоць вёскі тады ўжо не было, стаяў, як і стаіць, дзевяціпавярховы дом нумар сямнаццаць па завулку Баграціёна, у якім была і мая кватэра. Аднойчы на світанку я выйшаў, ачмурэлы ад начнога, за рукапісам, натхнення да ручая. Было ціха, як у вёсцы, у цыганскай слабадзе крычалі, адзін з адным спаборнічалі ў спевах пеўні, мне на здзіўленне, зусім не парушаючы, адно падкрэсліваючы ды закалыхваючы цішыню. Ручай і берагі накрываў сівенькі туманок, але за рогам Батанічнага саду ўзыходзіла сонейка, па-над садам і па-над лясочкам, з якога выбягаў ручай, і першы яго прамень перакінуўся цераз дрэвы, прашыў на ручаі туман, падкраўся пад яго, там і там адарваў ад вады паверхню ручая, і яна мясцінкамі, як лужынкамі, пазалацілася, змыла з сябе тумановае срэбра на берагі. Мне, памятаю, у пералівах срэбра ды золата раніцы ўбачылася змаганне за месца пад небам, але тады ж я пераканаўся ў адваротным: то была гульня, нават і палюбоўная, – золата шылася ў срэбра, прамянькамі расчэсвала яго кудзелю, і срэбра цяплела, весялей зіхацела і адплывала з ручаём у ранішнім багацці адценняў і настрояў. Пацяплела і мне. Я разуўся, сеў на беразе і ногі апусціў у ваду. Вада, хоць і з начы, была цёплая.
   Дык гэта там стаялі хаты Маляўшчыны? Таксама ў срэбры, у золаце? Срэбра і золата ручая цякло па вуліцах, па дварах, па хатах?
   У срэбры і золаце жылі людзі?
   Я падумаў, што жыццё чалавек бачыць сытым ці галодным, у абновах ці лахманах, у песнях-скоках ці ў слязах, але ці шмат хто бачыць яго ў колерах? Пра сваю думку і сказаў. А ён, Анатоль, успомніў бабулю Алёну, бялюткія ў хаце карункі, якія яна вязала, якімі славілася не толькі ў Маляўшчыне, але і ў далёкім свеце, за якія ў Бруселі на Еўрапейскай выстаўцы атрымала Дыплом і да Дыплома – швейную машыну славутай фірмы Зінгер. Машыну Анатоль памятаў. Яна стаяла ў хаце на камодзе, і бабуля кожную раніцу здзьмухвала з яе пыл. Разглядаючы па сценах светлыя пейзажы, я раптам адчуў сябе як у гасцях у бабы Алёны, нібы вакол мяне былі, мяне выбельвалі-высвечвалі яе карункі, і срэбная нітка ад кручка старой вяла кудысьці далей. Успомніўся і наш маленькі дыялог, пачаты маім здзіўленнем:
   – А што гэта ў цябе за пэндзлік?
   Ён сам тады ўсміхнуўся:
   – Палачка, завостраная, як мне трэба, зрабіў, каб на яе фарбачку наматваць, на палатніну класці. Вось і яшчэ адна, таўсцейшая. I яшчэ.
   А гэта ўсё былі яго пэндзлікі. Між іх і металёвы, нібы спіца з веласіпеднага кола, з гуляю на кончыку, як я цяпер падумаў – кручок бабы Алёны. Чаму ж не пэндзлямі, як усе, а гэтымі ражончыкамі мастак браў з палітры фарбу, клаў на палатно? I дзе алей? Навошта вынаходзіць, калі адказ на пытанні спрадвечны, універсальны: фарба, алей, пэндзаль? Ці, можа, не для ўсіх універсальны?
   Была старая, як свет, загадка, пра якую мы з Анатолем неаднойчы разважалі паміж сабою: змаганне мастака з часам. Кожны твор нараджаўся ў пэўным часе, у ім жыў, свой час яго шанаваў, але накатваліся новыя часы, і яны, новыя, не заўсёды былі да яго літасцівыя.
   «Карціны вянуць, як і кветкі, – казаў Ван-Гог. – Гэта адбываецца нават з Дэлакруа, з яго "Даніілам" і "Адаліскамі"».
   Я ўспомніў, як стаяў у Луўры перад Леанарда да Вінчы, яго «Джакондай», і яна, сусветны эталон прыгажосці, глядзела на мяне праз шкло скрынкі, у якую была схаваная ад паветра і людскога дыхання, і як блішчэла шкло, адбіваючы святло ў вочы, сляпіла, не даючы ўгледзецца ў жаночы твар, як утрыраваліся ў штучных водблісках колеры, як калыхаўся натоўп людзей перад карцінай, як у натоўпе кожны шукаў месца, з якога можна было б разгледзець твар. «А ці шкло і скрынка, – тады падумалася, – адзіны сродак уратаваць шэдэўр ад разбурэння? Ці гэта ўжо апошні сродак? Калі апошні, то дзе іншыя, не апошнія? Хто іх ведае? Стары багамаз Арэфій?»
   Быў і Арэфій у апавяданні Івана Шмялёва «Неупиваемая чаша». Там быў яшчэ Іллюшка, прыгонны жывапісны геній. I была ў Арэфія вялікая таямніца – сакрэт кінавары, над якою час не меў сілы, каб разбурыць. Той сакрэт Арэфій толькі перад смерцю адкрыў Іллі: «Яечка вазьмі самае свежае, цёпленькае, з-пад курачкі адразу, з фарбаю яго сатры, ды глядзі, каб дзянёк выдаўся сухі, неба – чыстае, як вока Гасподняе, ні аблачынкі, вады – ні кропелькі, і раток завяжы, каб на фарбачку не дыхнуць, ды шапчы, галубочак, малітвачку: «Кра-а-суйся, лікуй ды і ра-а-дуйся, Іерусаліме!»
   Я і гэта нагадаў Анатолю Васільевічу. А ён і не абверг Арэфія, яго малітву. Сказаў, што сакрэт трываласці фарбаў жывапісцы шукаюць, колькі жывуць. I сам яшчэ раз прачыніўся: кропля алею, лаку, растваральніку больш злосная, як кропля з воблака, здрадлівая, бо жывапісны пласт яна стварае, разам з фарбаю, а потым і разбурае.
   Як кропля вады, алею – у літаратуры?
   Ну, вядома, усе аналогіі кульгаюць, паміж жывапісам і літаратураю – таксама. А ўсё ж... Ці мала кропля вады, алею змыла ў нябыт твораў літаратурных? Кропля да кроплі – рэкі літаратурнага поту плылі ў акіян нябыту.
   Іржа таксама – адна на ўсіх?..
   Вось і таму яшчэ я з прыемнасцю падымаюся з паверха на паверх, нават упоцемкі, на самым высокім, у небе, паверсе спыняюся перад дзвярыма, намацваю каля іх вяровачку, сморгаю за яе, прыслухоўваюся і чую, як весела гамоняць, мяне вітаючы, званочкі-бомы. На парозе адчыненых дзвярэй вачыма, тварам, усёй сваёй істотай вітаю паводку сустрэчнага святла, жывога срэбра-золата, што ліе з майстэрні, з палотнаў, якія па сценах і на мальбертах.
   – Красуйся, лікуй і радуйся, Іерусаліме!
   А срэбная нітачка з клубочка бабы Алёны вілася далей, і згубіць яе нам з Анатолем не хацелася.

   Ён мне сказаў аднойчы, што цяпер яго хвалюе форма. Шукае новыя зямныя формы.
   Тады, пад Асіповічамі, мы выйшлі з аўтобуса, і ён, нешта заўважыўшы за прыдарожнай канавай на ўзгорку, рушыў праз яе. Там, далей, былі і ямы, і раўкі, і курганы. I я падняўся на ўзгорак. Ён узіраўся ўдалеч з-пад рукі.
   – Ёсць задума, – прызнаўся. – Пейзажык падказаў. Як ехалі, ён за акном аўтобуса праплыў і знік, а ў вачах застаўся. I думку пабудзіў. Там былі формы. Нібы хлябы, палі пад небам. Вельмі нашы, беларускія.
   Ці не пра тое самае – аднойчы ў аўтобусе:
   – Якія далечы!..
   Мы сядзелі побач, ён усю дарогу глядзеў у акно, а я думаў, прымружыўшы вочы, сваё. Калі ж сказаў пра далечы, з захапленнем, я таксама пачаў глядзець у акно і ўжо не мог вачэй адвесці. На паўдарозе паміж Горкамі і Мсціславам палеткі былі раўнюткія, адхонныя, прыўзнятыя, як на дражджах, да неба, за далячынню – далячынь, за наступнай – наступная, зямля ляжала – усё роўна як сам мастак яе расхінуў, кожны палетак выразны, у кантрасце з суседнімі, кантрасты ў колерах, у лініях, у настроях былі мяккія, лагодныя, і тое хараство – эпас і лірыка – здавалася бясконцым. Быў далягляд – у саменькае неба ўрэзаны абрысам, пад пукатымі воблакамі, якія аж на палетак садзіліся.
   Пластыка зямных форм, выразныя і велічныя контуры захаплялі. Недзе ён выйшаў з аўтобуса, кінуў позірк на пейзаж і ўсклікнуў, развёўшы рукі:
   – Вось... зямля! – і засмяяўся, не ўтрымаўшы ў грудзях раптоўнага захаплення. А я сказаў:
   – Ну, абдымі?
   Ён адказаў:
   – О, каб мог абняць!..
   Гэта выбухнула не як фраза, а як пачуццё, што вырвалася з грудзей і засталося. Фраза вырвалася – пачуццё засталося.
   Я зноў вяртаюся на замчышча ў Мсціслаў, да трох эцюдаў, бо там, раней, не ўсё сказаў. Калі маім першым уражаннем ад іх быў колер, у кожнага з трох – свой, свая палітра, то як жа не сказаць, што і малюнак у кожнага адбыўся свой, у кожнага – свае зямныя формы, у якіх змяшчаўся колер, хоць і зямля была адна. Калі мы з Бархатковым затрымаліся перад закончаным эцюдам Бараноўскага, стары заўважыў:
   – Манументальны жывапіс.
   Ці не таму падумаў гэтак, што формы, там і там зрушаныя, пастаўленыя па-свойму, больш экспрэсіўна, выразна, буйна, нагадалі прапіску аўтара да кафедры манументальнага жывапісу ў Акадэміі мастацтваў? Штуршок такі, здалося, быў. Але зрух натуральных формаў, для мастака непахісных, быў не фармальны, нормаю прадуманай, адчутай у душы, і адбываўся падобна тэктанічным зрухам зямной кары – ад унутранай энергіі і звыштэмпературы аўтарскага пачуцця. Было відаць, што мастак прыродзе давярае, моліцца на яе, можа сказаць сваім вучням, як казаў мастацкі геній Барбізона: «Не вельмі думайце на пленэры пра Каро, лепшы дарадца – прырода», але і тое ведае, што сказаў іншы кумір – Ван-Гог: «Пачынаеш з таго, што робіш, як у прыродзе, і ўсё ідзе не так, усё крыва-коса, і вось канчаеш тым, што спакойна творыш, паверыўшы ў сваю палітру, а прырода, зусім не абураная, слухмяна крочыць за табою», і яшчэ тое, што сказаў Гаген: «Няма мастацтва там, дзе няма пераўтварэння». Мастак наш – рэаліст? Ну, вядома. Але ж не схімнік рэалізму. Імпрэсіянізм – не той, што «неа» ці «пост», што з нейкага яшчэ, не з Вялікага, бульвара, не той, што год дваццаць назад успыхнуў кволай свечкай і пагас у Еўропе – хіба не рэалізм? Сам ідэолаг перасоўнікаў Крамской хіба гэта не прызнаў? «Там ёсць штосьці такое, што трэба наматаць на вус найсур’ёзным чынам. Няўлоўная рухавасць натуры... Бачыш і адчуваеш, як усё пераліваецца і рухаецца, і жыве. То паветра цябе ахопіць цеплынёю, то вецер шугане пад вопратку...» То і быў новы рэалізм, вольны ад схем і схім. Новы на пачатку стагоддзя, ён і напрыканцы стагоддзя не пастарэў. I Бараноўскі гэта ў пейзажы адчувае, можа, вастрэй, як іншыя.
   Жыве і думка, ледзь не мічурынская, што прырода сама па сабе не стварае гармоніі, што яе стварае чалавек – мастак. Але ці не хопіць з нас рэвалюцыянераў і рэвалюцый? Каб быць нармальным чалавекам і ўсё нармальна адчуваць, здаецца, не шмат трэба. Ну хоць бы ехаць, як едзем мы з Анатолем, па родненькіх абшарах, глядзець у акно аўтобуса, бачыць, як за акном мяняюцца пейзажы: святло, тон, колер, лініі, формы, далягляды, узаемадачыненні ў рэльефе, колерах – бясконцасць разнастайнасці, і ўсюды, ва ўсім, у кожны міг новая і новая гармонія адзінства непаўторнасцей. Бывае, вядома, што мастак шукае большай і яшчэ большай выразнасці, але ж хіба гэта – не дыялектыка самой прыроды? Звычайны пейзажык часам так павернецца да цябе бачком ці тварыкам, што ахнеш ад нечаканасці, убачыўшы раптам – стэп, а раптам – горы, а то і самы экзатычны закутак зямнога шара. Прырода заўсёды кажа: «Ты, чалавеча, не сядзі на адным месцы, ты рухайся, як я, бяры мяне рухомую, жывую, але не скамянелую ў кадры вока, я цёплая і добрая, падатлівая, нібы гліна, ляпі з мяне любую форму, адно не нішчы і не хлусі, любая, якую хочаш, я буду, твая зямля, у тваіх руках».
   Гэтак мастак і робіць. Бо ведае сваю зямлю. Чуе, як сябе, яе душу і цела.
   Мы едзем і глядзім. Ён кажа:
   – Фарба – гэта цеста.
   Ён цеста раскладае на палітры, размешвае і расцірае, пакуль адчуе, што цёплае, тугое, падышло, як тое, што садзяць у печ. А падышло – з палітры і на палатнінку.
   Фарба – колер? Але і форма. У фарбе, у мазку, сваім каронным – важкім, пастозным, акругленым і выграненым, як драбок алмазны, – мастак чуе жывую пластычную форму.
   Форма – не фармальнасць. Ён лепіць форму, адчуваючы яе падобна скульптару. Ён кажа:
   – Цудоўны стэп. Цуд – горы. I мора, акіян – цуд прыроды. Але як жыць, калі ўсё стэп ды стэп? Ці адны горы? Ці вада навокал, з усіх бакоў адна вада? Звар’яцець можна. А ў нас не звар’яцееш. У нас – усё, што трэба для душы: роўнядзь, лугі ці поле, лясы, пагоркі, курганы накрылі продкаў, ёсць горы, хоць і лагойскія, маленькія Карпаты, азёры – тыя ж моры, і Антарктыду вясною ўбачыш – лёд на лёдзе, крыгаход. Тут – уся краса зямнога шара.
   Такой ён бачыць сваю зямлю. Такую любіць, піша. Спачатку, каб напісаць, шукае адпаведнасць спасцігнутага вокам і душою, арганічнага супадзення рытмаў дыхання зямнога цела і свайго сэрца, энергіі натуры і сваёй душы.
   Бывае, што не знаходзіць?..

   Па горадзе вісяць афішы: «Выстава жывапісу Анатоля Бараноўскага». Спяшаюся туды і я.
   Тое святло, што грэе мне душу і вочы на карціне, я заўсёды адчуваю як другаснае, але мне неабходнае, каб адшукаць галоўнае – першасвятло ў душы ў мастака, бо ведаю, што карціна не нараджаецца і не існуе сама па сабе, што яна – адбітак яго самога. Тут я магу і да канца быць шчыры: мяне, як пісьменніка, цікавіць найперш і найбольш не карціна, а мастак, усё, што ёсць у ім самім, усё ў ім, з чаго карціна нараджаецца, усё, што мне паведаць можа, як ён шукае сваю карціну і як яе знаходзіць. Я не мастацтвазнавец, каб абмежаваць сябе ў прасторы, якую Пятроў-Водкін называў прастораю Эўкліда, я ўглядаюся ў бязмежнасць прасторы мастака.
   Выстава ўражвала гармоніяй мастацтва і аўтара. Праменіла адно святло, у пейзажах і ў твары, праз твар праменіла энергія і чысціня душы. Але калі, адкрываючы выставу, рэктар Акадэміі мастацтваў Васіль Шаранговіч сказаў, што пейзажы Бараноўскага – сама Беларусь, я насцярожыўся. Так, жывапіс быў каларытны, мастак высвечваў і ачышчаў прастору сваіх палотнаў срабрыста-энергічным полымем душы і сэрца, якія любілі родны край, кожны мазочак высвечваў багаццем адценняў, сцвярджаючы рашучую нязгоду з шэранню і брудам, нават і здольнымі, як тыя брудныя пяты аблуднага сына Рэмбранта, стаць высокамастацкім вобразам, але хіба гэтакая светлая ды чыстая была цяпер Бацькаўшчына? На сваім цэзіева-стронцыевым крычаўска-чэрыкаўскім скрыжаванні, ды і навокал, бачыў я, што яна жыве ўсё роўна як на аўкцыёне, чакаючы ў страху апошняга ўдару малатка брокера. Але мой позірк саслізнуў з твару прамоўцы, спыніўся на светлым абліччы мастака. I тут, умомант, святло вачэй і твару разлілося паводкаю Сляпянскага ручая. Пачуўся голас. Чый? Хто казаў – пра Маляўшчыну, пра бабу Алёну, пра дзеда Петрака? Ну, вядома хто – сам Анатоль. Як дзед жыў з дабрыні і сілы і як аднойчы не спадабаўся маладым хлопцам – вырашылі яны яго пабіць. Акружылі, ведаючы, што на сілу старога трэба сіла талакі, а ён згроб рукою ў аднаго, другога, трэцяга шапкі з галоў, прыўзняў, як цацку, вугал хаты, каля якой стаяў, шапкі падсунуў пад бервяно і апусціў хату на шапкі, кажучы: «Вазьміце свае шапкі, надзеньце на галовы, каб не памёрзлі, а тады і дзеда біць будзеце». Біткі разбегліся без шапак. А калі ўжо дзед Пятрок памёр, унук Анатоль быў малады мастак, сябры прыходзілі, збіраліся ў дзедавай хаце, дзе Анатоль у той час жыў. Аднойчы разгуляліся і кажуць: «Месца мала, трэба выкінуць стары дзедаў ложак з хаты». Не спадабалася гамонка Анатолю, бо дзеда дужа любіў і ўсё, што было ягонае, бярог. Ускінуў руку быццам на сяброў-свавольнікаў, але апусціў не ім на галовы, а на жалезную спінку ложка – брызнулі ва ўсе бакі жалезныя пранты, і разваліўся ложак. Госці – з хаты, а ён, Анатоль, пачаў збіраць ложак з кавалкаў. Гэта расказваючы, прызнаўся, што сілу сваю дзед Пятрок яму даў, але жыць з гэтай сілаю цяжка, бо людзі розныя трапляюцца, на злыдня і руку, бывае, варта ўзняць, а як узнімеш, калі ёсць рызыка: заб’еш – калі апусціш. Ёсць сіла – трэба дабрыня. I дабрыня павінна быць сіле роўная, каб яе часам стрымаць.
   Тады, на адкрыцці выставы, я падумаў: «Раўнавага сіле творчай – таксама дабрыня? Ці, можа, тут яны заўсёды ў згодзе?»
   Гэта ведае творца. I мы яму павінны верыць.
   Адно было відаць адразу: сіла і дабрыня Анатоля караніліся ў прыродзе. Яго пошукі гармоніі вялі туды. Там ён бачыў дзверы, што, як сказаў Ван-Гог, адчыненыя ў бясконцасць.
   Я мастаку паверыў і скіраваў у тыя дзверы, ім адчыненыя. I спыніўся перад «Гнёздамі».
   На палатне – вёска, восень, хаты, платы, дровы ў сціртах не на адну гаспадарку і не на адну зіму, два сабачкі на пярэднім плане, чорны і белы, і гаспадар на дрывяной калодзе паміж сціртаў сядзіць, сашчапіўшы рукі ля падбародка ў роспачы: як жыць далей пад апусцелаю над галавой, на дрэве, буслянкаю? Я самотнага чалавека пазнаў, адчуў яго бяду, бо якраз прыехаў з-пад Чэрыкава, з радыяцыйнай зоны, ад Петрака Ерафеева, былога егера, майго старога сябра, і яго швагра Лёніка з Драгунскіх Хутароў, нагледзеўшыся на Лёнікава жыццё ў зоне. Адзін, апошні ў вёсцы гаспадар, мужчына ў сіле, на двары – конь, карова, кабаны, авечкі, гусі, куры, за хатай – два гектары бульбы, тры – жыта, тут – лес, тут – луг, раскашуй, селянін, але душа – у чорнай пельцы. Гармонік у руках спявае – каму іграць? Дроў нарыхтаваў як на ўсю вёску – каму патрэбныя? Бяда адна-агульная была ў «Гнёздах» і ў Лёніка. Мастак ёю пакутаваў, як і пісьменнік. З яе шукалі выйсця. Мастак – колерам, пісьменнік – словам. Але дзе, у чым ратунак? Яго я бачыў у Петраку і Лёніку, у іх пошуках волі – зону звіла няволя. А мастак?
   Я стаяў перад карцінаю. Чорная бяда–у светлай каляровай гаме? Ці шмат тут логікі?
   Ад «Гнёздаў» адышоў з загадкай – стрэмкай у сэрцы. Глядзеў пейзажы чыстыя ў той самай светлай гаме: святло і колер гучалі музыкай жыцця, і ўсё было на месцы. А ў «Гнёздах»? Стрэмка сядзела – вярнуўся. Не думка – пачуццё давала выйсце: маленькай чорнай плямкай сабачага футра, адной той плямкай у прасторы восеньскага срэбра-золата, здалёк – нібы адным мазком, мастак усё сказаў, даў адчуванне, моцнае, як смерць. Адзін мазок быў раўнавагаю прасторы срэбра-золата?
   Вядома, не адзін. Бядою рэфлексавала і святло.

   Мне кажуць: «Табе належыць твор – не творца, твор чытай – не лезь у душу творцы». А мне твора мала, як мала другаснага святла, вабіць творца – першасвятло.
   Такая слабіна ўва мне. Яе я не хаваю. Яе заўважыла Ала Сямёнава, наш найчуйны рэнтген літаратурны, і назвала слабасць хваробаю «даканцэптуальнага сэнсу». Я навуковых экспертыз баюся, але прызнаюся, што не адважыўся б пісаць пра жывапісца, каб не спакусілі пошукі гэтага загадкавага сэнсу. I тут, у працяг размовы, як не ўспомніць адзін «даканцэптуальны» пасажык з нашага з Анатолем жыцця на беразе возера Мсцінскага і рэчкі Мсты ў Цверскай губерні на Акадэмічнай дачы мастакоў Расіі.
   Леташняя восень і там, як у нас, выдалася дажджлівая, гнілая, ліло кожны дзень, але, схаваўшыся ў ялавыя боты і фуфайкі, што знайшліся на дачы, ды яшчэ пад парасоны, мы пасля снедання ішлі ў прыроду, хоць у прыродзе, на востраве сярод вялікае вады, жылі: ён ішоў пісаць пейзажы, а я – яму перашкаджаць пісаць. Вось і аднойчы абвесіўся мальбертам, паходным услончыкам, торбачкаю з харчам, вялікім мастакоўскім парасонам ад міласцей капрызлівага неба, скрынкаю з фарбамі, палатном на падрамнічку, сабраўся на лоўлю хоць аднаго эцюда. Я ўзяў з яго пляча на сваё часцінку ношы, і мы пашыбавалі вярсты за дзве – за Мсту. Там была плаціна, далей–азярцо, абсыпанае з аднаго боку прыгожымі валунамі, з другога – дрэвамі, што клалі на ваду густыя цені, падобныя да гібельных віроў. Яшчэ быў з боку валуноў масточак на вадзе ля берага, на палях, з масточка адкрываўся зацішны пейзажык. Анатоль паставіў на масточку мальберт, на мальберт – палатно, дастаў палітру, фарбы. Працаваць не спяшаўся, чакаў, як сонейка падымецца вышэй, ваду аблашчыць, а пасвятлела – тады пагрэў палітрачку ў руках, пачаў раскладаць фарбы, якіх прасіў пейзаж. Заўважыўшы, што яго душа ўжо кіруе да іншых берагоў, я падаўся на агледзіны ваколіц і блукаў па незнаёмых мясцінах з гадзіну. Вярнуўся: можа, думаю, эцюд гатовы і трэба рушыць далей? Не дайшоў да масточка – спыніўся, здзіўлены: мастак быў там, дзе я яго пакінуў, але ўжо не адзін – кабета побач, схіліўшыся да вады, паласкала анучу, а пад нагамі таз, вядро, бялізна, як быццам ён на ўласным двары і гаспадар бялізны, і гаспадар кабеты. Яна ж была маладая, здаровая, паласкала з такою сілай, аж масток на ўзнятых хвалях кідала ўверх-уніз – мальберт гайдаўся, гатовы скласці ногі, палатно на ім калацілася, ногі мальберта і ногі мастака залівала вада. Я мог паспачуваць, але не больш за тое, быў лішні на мастку, і павярнуў назад. Калі ж пасля яшчэ адной вандроўкі па ваколіцах вярнуўся зноў, Анатоль, як і тады, упарта змагаўся з эцюдам, з вадою, з масточкам, з мальбертам, а каля яго былі ўжо дзве кабеты – першая, як і раней, разгойдвала масточак і ваду, а другая, танклявая, нібы дзяўчына, сваю бялізну паставіла ў тазе каля ног і з-за мужчынскага пляча глядзела на эцюд. З усмешкаю казала:
   – Летась у мяне жыў мастак, маляваў і вёску, і мой сад, і маіх дзетак. Пейзажык мне пакінуў.
   Першая кабета, пачуўшы, разагнулася, кінула выпаласканую анучку ў таз, успыхнула, усё роўна як ад зайздрасці:
   – Яшчэ і плот табе пагарадзіў. I дах палатаў.
   Маладзіца як прыкусіла язык, узялася шчыра валтузіць па вадзе анучку, але і змоўчаць не хацела – анучку выкруціла:
   – У яго ў Маскве свая сям’я. Жонка і дзеткі.
   – Бачыш, уладкаваўся. Там – сям’я, тут – баба.
   – Якая баба?
   – А то мужык?
   Абедзве зарагаталі і ўзяліся за работу. Першая сваю бялізну склала ў вядро, у таз, ісці сабралася, але стаяла, быццам не ўсё сказала ці не ўсё пачула. Другая, спяшаючыся, паласкала, але і сказаць, што ёй хацелася, паспявала:
   – Ты мне дарэмна пра мужыка, пра бабу. Мне да душы было яго маляванне. Дубочак, што пад акном, намаляваў – як жывы.
   – А мастакі на дачы ўсе жывыя. Колькі нашых дзевак пабралі? Ці палічыш на пальцах? А колькі баб ахмурылі? Сваіх хат панаставілі. Ім у нас падабаецца.
   – Кажуць, што гэтак тут вядзецца ад цара Аляксандра?..
   Неба нахмарыла. Закрапаў дожджык. Жанчыны пабралі тазы і вёдры з бялізнай, сышлі на бераг.
   Дождж спарнеў. Вада на азярыне пагасла. Па ёй скакалі кроплі, пырскі, бурбалкі. А на масточку па-ранейшаму стаяў, як капітан, што пакідае карабель апошнім, Анатоль і працаваў, прыкрыты ад непагоды чорным берэцікам. Яго рухі станавіліся ўсё больш хуткія, рашучыя. Над эцюдам то падымаліся, то апускаліся, прыкрываючы яго ад дажджу, палітра і анучка. Пейзаж у натуры цяпер быў іншы, але той, што на эцюдзе, быў у натуры колькі хвілін назад і яшчэ валодаў мастаком, жыў у яго вачах, настроі, так хутка яго не мог пакінуць, як пакінулі масток жанчыны, яшчэ ён адчуваў мазочкі, якія прасіліся ў эцюд з той, што не паўторыцца, натуры, і спяшаўся даць ім, апошнім, месца на палатне.
   Калі ж дождж нарэшце і яго прагнаў з мастка, мы знайшлі сухое месца ў вясковай краме за валунамі. Тады і дождж аціх. Зноў выбліснула сонца. Мы з крамнай пляшачкай вярнуліся на бераг.
   Мне было весела. Я думаў пра масточак, як пра цікавую эстраду, на ім бачыў трыа: галоўнага саліста за мальбертам, нібы за аркестровым пультам ці барабанам, дзвюх шчабятух абапал, як антураж, – рагатаў. Але мой візаві мяне не вельмі разумеў: «Якое трыо?»
   Гэтак працаваў, што і кабет побач не чуў, не бачыў?
   Я наліў.
   – За мужнасць мастака! Ты перамог усіх і ўсё: шторм на вадзе, ледзь не крушэнне карабля-масточка, спакуслівых малодак, прайшоў, як Адысей паміж Харыбдаю і Сцылай, да свайго кахання – жывапісу. Ты маеш права на шчырае сустрэчнае каханне...

   Праз паўгода той самы, напісаны на масточку, пейзажык я агледзеў у мастацкім салоне ў Мінску – аўтар выставіў яго на продаж. Здрадлівы масточак з пейзажа знік, на яго месцы быў бераг возера. Па вадзе круцілі змрочныя віры, на месцы якіх у натуры ляжалі, як помнілася, цені. У кожным віры жыў сатана ў спадніцы.
   Я тады падумаў, што вялікая дабрыня, цярплівасць і самаахвярнасць мастака ўпрыгожваюць, але твору не заўсёды на карысць, і што Бялыніцкі-Біруля меў куды большую рацыю, калі, працуючы, адпраўляў са свае майстэрні нават Алену Аляксееўну з прынесеным яму кубачкам кавы.

   I зноў я на выставе.
   «Яна і Ён». Яна з сярпом у руцэ, ён – з кіем. За імі – хата, поле, неба. Лета – дзень сонечны. Святло пагодлівага дня, як у Бараноўскага амаль заўсёды, мяккае, паветра матэрыяльнае, ніякім шкіпінарам не разведзенае, хоць ты яго бяры на смак, на гук – як велікоднае яйка на зуб, – срабрыцца і залаціцца, і тым жа срэбрам-золатам прыроды праменяць душы, твары Яе і Яго. Глядзіш у твары – чуеш збажыну, як шапоча, п’еш пахі сырадою, хлеба з печы, цёплага. Якраз тут вока стрэльне ўбок – дзе нацюрморт? А ён – побач: ручнік кужэльны, на ручніку – збан з малаком, кубак і круглы, з печы, хлеб. Такое ўсё зямное, будзённае, але і высокае, як песня, вечнае. Партрэт і нацюрморт–жанры для мастака не каронныя, хоць і яны – маленькія кароны яго мастацкай постаці. Каронны пейзаж чысты, як бы сам па сабе, сам у сабе, інтымны, сучасным чалавекам не атручаны, не пакалечаны. Але стаю перад сялянкаю і селянінам, у твары ўглядаюся, думаю і адчуваю, што без іх, не зразумеўшы іх, я не змагу да канца зразумець астатнія пейзажы, чыстыя, што Яна і Ён – ключык ад Сезама. З сялянскіх твараў, з хлеба, з ручніка пераводжу позірк на пейзажы – яны цяпер здаюцца жывой натурай. Поле, луг, лес, бераг рэчкі, кусточак, кветкі, азярцо – у святле сялянскай працы, маралі, побыту Яе і Яго.
   Што гэта? Збег маіх думак, адчуванняў? Ці светапогляд мастака? Свет – вачыма Яе і Яго?
   Звяртаю ўвагу на назвы пейзажаў: «Прадчуванне», «Спеў жаваранка», «Спрадвечнае», «Восень залатая», «У навальніцу», «Нараджэнне дня», «Пасля дажджу» – усюды выразны акцэнт на момантах найбольшай чысціні ў прыродзе. Поўніца святла і колераў – з іх тчэцца вобраз. Як вопратка ў селяніна, выцвітаючы і пылячыся на сонейку ды ў непагадзь, захоўвае свой натуральны колер у шоўчыках ды рубчыках, у прыкрыцці лацканаў, манжэтаў, у зацені падкладу, гэтаксама і прырода свой светлы вобраз зберагае там, дзе збег пор года, дня і ночы, збег цеплыні і холаду, дзе абуджэнне сілы і красы зямной, птушыных галасоў і кветак, дзе памірае вясной – зіма, увосень – лета, дзе пыл і бруд змываюцца дажджом, прыпаркам, росамі, пад песняй жаваранка – у памежных зонах. Гэта выдатна ведаў класік нашага пейзажу Бялыніцкі-Біруля, таму ў гэтакіх памежжах жыў, пісаў – там, дзе жыў і працаваў селянін. Нездарма па вёсках яго называлі не толькі барынам, але і мужыком. Сялянскае меў адчуванне настрояў прыроды, часу змены яе абноў і прыходу найбольшае красы. Але тое – у Бірулі. А тут – у Бараноўскага? Яго пейзажы вачыма Яе і Яго, гаспадара разбуранага гнязда – адкуль? Ён чалавек сталічны. Была Маляўшчына? Але ж то вёска бабулі Алёны і дзеда Аляксея. Яго таксама? Ягонаю яна была ў абрысах горада, а цяпер і Акадэмія, дзе служба, і майстэрня, і кватэра – у сталіцы, нават амаль у адным гарадскім квартале. Тут жывучы, як бачыць свет вачыма селяніна?
   Новы час – новыя стасункі з зямлёю. Сёння мастак у горадзе можа нават вастрэй адчуць бяду і чысціню палёў, лясоў, рэк, азёр, як жыхар вёскі. Мы ўсе разам з прыродай – у адной экалагічнай зоне. За зонай – зона. А зона не выбірае гарады ці вёскі, яе спажыва – і гарады, і вёскі. I выйсце для горада і вёскі таксама адно, хоць нейкае – у памежжы, ушчэнт не вылінялым, не выпетраным, там, куды нас вёў Біруля. I вядзе Бараноўскі?
   Прага чысціні, святла і каляровага багацця – выбар мастака, але і часу, Яе і Яго, гаспадара разбуранага гнязда.
   I ў гэтакіх варунках я згодны з Шаранговічам: пейзажы Бараноўскага – наша Бацькаўшчына, сатканая з явы і сноў, трывогі і надзеі, святла, красы і чысціні.

   На Мсце, на дачы мастакоў, мы жылі ў адным на двух пакоі. Днём працавалі ці марнавалі ў непагоду час, пасля вячэры вярталіся ў пакой, зарана клаліся, пры халодных трубах ацяплення ўсцягнуўшы на сябе світары, фуфайкі, коўдры. У ложках, выключыўшы святло, пакуль не ўтаймуе сон, вялі размовы, у цемені куды больш шчырыя, як на святле.
   Ён разважаў:
   – Добра пішацца, як сваімі рукамі змайструеш падрамнічак, сам палатно нацягнеш, праклеіш, пагрунтуеш. Сваё палатно цёплае, а чужое халоднае. Давалі заводскае – не ўзяў. Як палатно ў руках пагрэеш, з ім пагаворыш – тады і пішацца.
   Такое слухаючы, я бачыў Яе і Яго, чуў, як яны гаварылі з полем, з канём, з хлебным коласам.
   – Акварэль – вада, а я люблю пароду, матэрыял. Каб узяў – адчуў вагу, форму, пругкасць. Акварэлі пісаў, як быў студэнтам. Быў конкурс: хто хутчэй, больш і лепш. Я за дзень напісаў сотню акварэляў. Але ўжо тады адчуў, што мне да рук просіцца алейная фарба. Яна – што такое? Зямля. Мы зямлю нагамі топчам, а мала ведаем. Ну, ніва корміць, поіць. А яна яшчэ – і колер. Бывала, паеду са студэнтамі на практыку – капаем гліны, робім сіену, умбру, вохры. Пісаць трэба ўсімі фарбамі. Пішуць і дзвюма, трыма, бачаць два-тры адценні. Гэта не жывапіс. Канстанціна Каровіна студэнты любяць. I я люблю. Але Каровін бачыў мноства адценняў, іх сугуччаў. Як сам у пальцах зямельку ператрэш, фарбачку здабудзеш – і Каровіна зразумееш.
   Яго прынцып: усё рабі сам, сваімі рукамі. Шмат было настаўнікаў, былі іх вопыт, талент, а палюбіў таго, хто навучыў працаваць – Мазалёва, і ўспамінае яго часта з сумам, што рана адышоў. Вайна моцна пабіла, а пасля вайны–зноў вайна: калегі, якім не хапала дару ды сціпласці, ламаліся да чыноў, званняў, да сытнага карыта праз галовы – ён адыходзіў у цень. Той цень, як родны кут, давялося абжыць і Бараноўскаму. Жыццё ў цяні падказала: ратунак у працы. I вучняў гэтак вучыў. Іх было шмат. Яшчэ як скончыў мастацкае вучылішча, стварыў жывапісную студыю ў Палацы культуры трактарнага завода – адтуль прывёў у жывапіс цудоўных мастакоў. А потым Акадэмія мастацтваў – зноў вучні. Талент ад прыроды: ёсць дык ёсць. А майстэрства – ад працы. А працаваць як навучыць? Сваёй працаю – прыкладам.
   – Акадэмічны год заканчваецца – лета на прыродзе. Апошнія дваццаць пяць гадоў – жыццё па крузе: Браслаў, Валожын, Палессе – мальберт, палітра, фарбы, эцюды. Мой адпачынак – праца.
   На Мсце нам часта не было куды дзявацца ад сваіх размоў. Спаць рана не хацелася, а за акном ліў дождж. А то аціхнем, як засынаем, і раптам: бух, бух, бух – за парогам Федзя Кісялёў ботамі сорак восьмага памеру грукоча ў майстэрню ці з майстэрні – шчыруе з акварэльнымі аркушамі. А то дзверы адчыніць:
   – Да вас можна?..
   Той восенню ён быў на крылах. У Мінску з поспехам прайшла яго выстава акварэляў, пра яе пісалі газеты і часопісы, а тут – пленэр, французы завіталі ў майстэрню, перабралі яго работы і сказалі, што Францыя павінна ведаць акварэліста Кісялёва. I вытраслі з кішэняў усе свае даляры.
   Вечарэла. Мы стаялі на скрыжаванні сцежак-дарожак Акадэмічкі пад іранічным позіркам Рэпіна, над Мстою, з братамі Ткачовымі, Сяргеем і Аляксеем, жывымі класікамі рускага рэалістычнага жывапісу, і яны ўспаміналі, як пасля вайны, скончыўшы Сурыкаўскі мастацкі інстытут, прыехалі працаваць у Мінск. Беларусь ім была не чужая. Самі з Бежыцы, прыгарада Бранска, дзе яшчэ жыла беларуская мова, да вайны вучыліся ў Віцебску, у мастацкім вучылішчы, куды дарогу праклаў старэйшы брат Віктар, жанаты з Нінай Трус, стрыечнай сястрой беларускага паэта Паўлюка Труса, а ў яе вёсцы Нізок, у хаце бацькоў, пасля вайны, у разруху ды галадуху, жылі, пісалі – сцежкі па Беларусі, карацей кажучы, тапталі. Скончылі інстытут. Тут і адбылася гісторыя, пра якую ў той час не ведалі самі. Сустрэліся ў Маскве рэктар інстытута Сяргей Герасімаў, вядомы мастак, і Панамарэнка, першы сакратар ЦК Беларусі. Герасімаў кажа, што будуе дачу, лес патрэбны. А Панамарэнка кажа, што Мінску патрэбны маладыя мастакі. Дамовіліся, што наш сакратар ЦК дае Герасімаву лес на дачу, а той прышле ў Мінск двух выпускнікоў інстытута. I прыехалі Ткачовы. Яны тады пісалі ўжо вясковыя жанры, пейзажы, ішлі ў жывапісе ад Пластава – усё гэта Анатоля, маладога мастака, вельмі прываблівала. Хацелася бліжэй да іх, паглядзець, як працуюць. Але ў Мінску былі свае карыфеі-артадоксы, творчую моладзь яны трымалі ў аглоблях і да Ткачовых не падпускалі. Свабоды выбару і чыстага паветра маладым не хапала.
   Гэта і Ткачовы памяталі – сказалі:
   – Мы таму і з’ехалі з Мінска.
   Успамін ёсць і ў кнізе: «...Прыйшліся не да двара. Нас лічылі прыблудамі, чужакамі. Асабліва абыходзілі нас старыя, як магчымых канкурэнтаў».
   Раніцай я ўзяў кнігу «Пра час і пра сябе», якую Ткачовы падаравалі мне надоечы з цёплым аўтографам, сышоў з пагорка да возера, знайшоў зацішны куточак на дашчаным масточку з лавачкай, сеў, разгарнуў кніжку. Хмары з неба сплылі, сонца выглянула, азёрнае люстра ўспыхнула блакітам і барвамі восені. У прасветленым настроі, чытаючы, я не заўважыў, як маю адзіноту нехта парушыў, адчуў, калі масток на вадзе гайдануўся. Узняў галаву – мне ўсміхаўся Анатоль.
   – Не перашкодзіў?
   Сядзелі і гаварылі пра восень, надвор’е, тутэйшую прыроду, падобную на нашу, з лясамі ды азёрамі, быццам недзе на Віцебшчыне. Светлая самота, разлітая па-над асеннім возерам, была і нашым настроем. Нішто нікуды не гнала, не прыспешвала. I раптам Анатоль усхапіўся. Падняўся і я, здзіўлены, як раптоўна ім авалодаў зусім іншы настрой. Хацеў спытаць, што здарылася, а ён і сам прызнаўся: апошнія дні працаваў – як мокрае гарэла, а зараз, як сонца хмары разагнала, сэрца захвалявалася–гоніць да палітры. Усміхнуўся, як просячы прабачэння, і пакінуў мяне аднаго.
   Я ўспомніў падобны выпадак у Магілёве, калі ён быў, як у гэтую сонечную хвіліну, на ўзлёце. Прызнаўся і тады: душа загарыцца – нясі агонь да палатна, не марудзь.
   Выбуховая сіла жыла ў ім.

   Раніцай, устаўшы і памыўшыся, мы выходзілі на ганак, з ганка – на сцежку, па ёй – у сталоўку.
   Аднойчы стаім каля ганка. Падышоў чалавек:
   – Адразу можна пазнаць, хто з вас пісьменнік, а хто мастак.
   Мы задумаліся, а чалавек патлумачыў:
   – Мастак раніцай выходзіць за парог і глядзіць на неба: ці будзе пагода? А пісьменнік выходзіць і, звесіўшы галаву, глядзіць у зямлю: што з яе возьме ў свой твор?
   З назіранняў над намі?
   Падумалася: вось тут – цікавы жывапісны кантраст.

   А Бараноўскі зноў ладзіць свята – выставу. Сабе і нам – усім. Ужо не ў залах Акадэміі – у Музеі выяўленчага мастацтва ў Магілёве.
   Дзверы адчыненыя, а там – ні душы. Прыйшоў зарана – самы першы? Святла – нібы дзе ў космасе. I на зямлі бывае гэтак светла? Ад высокіх вокан, ад белых сцен ды столі, ад сонечнага неба за вокнамі, ад чорнага бліскучага раяля, які ўсё светлае вакол робіць яшчэ святлейшым?..
   Чуваць крокі з глыбіні залаў. Сам гаспадар? Набліжаецца – сівагрывы, светлаўсмешлівы.
   Абдымаемся. Ён кажа:
   – А я стаю і думаю: зараз прыехаў бы ты са свайго Крычава?.. I бачу – заходзіш. Пачуў мой голас?..
   А я спытаў:
   – Што адчувае мастак, калі адзін сярод сваіх карцін у вялікіх светлых залах? Ты і тваё святло вакол цябе. Душа дзе ў гэты час?
   Ён паказаў на неба:
   – Там. Я – тут, а там – мая душа.
   З’явіліся дзве жанчыны, феі з неба, павялі яго з сабою.
   I вось ужо я адзін у залах сярод пейзажаў. Раней усе іх бачыў, але цяпер, сам-насам з імі, без сведак, яны глядзеліся іначай, і я іначай, як раней, мог іх разгледзець і зразумець. Прайшоў міма «Гнёздаў», міма «Яе і Яго», міма нацюрморта на ручніку, у якіх мне бачылася галоўная прыстань мастака, пачатак усіх яго працягаў – не ў часе напісання твораў ці нараджэння ідэі, а як духоўны і маральны мацярык, падмурак. Я рушыў ад падмурка, яго пазнаўшы і прызнаўшы, туды, дзе тая ж філасофія і эстэтыка, але на іншых геаграфічных скрыжаваннях, ды і не толькі геаграфічных, на іншым творчым гарызонце, можа, глыбейшым ці вышэйшым, можа, больш прыхаваным і складаным. А куды далей? Да краявідаў Палесся ці Браслаўшчыны, да берагоў Друці альбо Нарачы?
   Спыніўся там, дзе адшумеў дождж, адгрымела навальніца, з-за хмараў, дажджом прамытых, выбліснула сонейка. Святло, следам за дажджом, разлілося і абмыла зямлю, ваду, неба, кожнаму жывому каліву вярнула, змыўшы шэрань, чыстыя колеры, у колерах і адценнях – нейкі міг, можа, міг нараджэння, свята, ісціны. Стан чысціні – стан найбольшага даверу і паразумення натуры з душою мастака, хоць, зрэшты, хто зразумее яго душу? Ён сам яе хіба заўсёды разумее?
   Ёсць геній Леанарда да Вінчы і ёсць загадка: ён – каларыст, а сказаў, што колер – не Бог. Ужо ад барока, гадоў праз дзвесце, пачулі, што колер – гэта ўсё, калі не ўсё, дык амаль усё.
   «Колер у карціне падобны стылю ў літаратуры» – Дзідро. А што значыць – «падобны стылю»? Стыль – сам твор. I колер – сам твор?
   Я ўглядаюся ў дробны закруглены мазочак. У другі, у трэці. Нібы карункі бабы Алёны, падобныя яшчэ і на малюнкі дзеда Мароза на аконных шыбках, і на вясновы, не да канца разгорнуты жывы парастак ці пялёстак, на ледзь праклюнутую з леташняга лямцу кветачку, якая нібыта рухаецца па парабале-дузе. Столькі цяжкай работы ў росце! Як і ў адным мазочку мастака.
   Аднойчы мы з Анатолем гаварылі пра круглыя формы. У яго быў багаты вопыт работы круглым мазком, у мяне – вопыт бачання свету вачыма з катарактаю, якая ўсё прамалінейнае згінала. Жыццё я бачыў у круглых формах і лініях, смерць – у плоскасцях і прамалінейнасці, і мяне зусім не бянтэжыла тое, што крыніцай вопыту і роздуму была хвароба, я нават быў гатовы прызнаць памылкаю прыроды звычайны зрок, а нармальным – вока хворае. Гэта як быццам падтрымлівалі геніяльныя дзівакі, хоць і Дальтон, што бачыў усяго два колеры, аранжавы ды жоўты, астатнія ці зусім не бачыў, ці бачыў утрыравана, пра чырвоны ведаў адно тое, што ён адпавядае колеру салдацкага мундзіра каралеўскай гвардыі, і які дзякуючы хваробе вачэй прыйшоў да геніяльных адкрыццяў, на падставе іх стварыў у навуцы школу каляровага зроку.
   I вось – мастак з прыхільнасцямі да круглага мазка, круглых форм і ліній.
   – Зямны шар. Сонца. Месяц. Усе планеты, зямныя і калязямныя сферы. А дрэва, галіна, травіна, лісціна? Мастак піша круглыя формы. Іншых прырода не дае. I прамень святла – паток круглых форм?
   У вокнах ззяла сонца, святло было мяккае, ніводнае карціны не сляпіла бляскам, углядацца ў кожную можна было з любое кропкі ў залах, святло ад кожнае рассейвалася, ствараючы ілюзію паветраных, паміж выявай на карціне і гледачом, глыбіняў. Я быў у залах адзін, мог доўга прыглядацца, нікога не здзіўляючы, што за вар’ят совае нос у кожную фарбачку. Мяне цікавіў і самы дробны мазочак, кожная ў ім жылка. Між вострых беражкоў на донцы мазочкаў варушыліся жывыя кроплі блакіту, срэбра, сонца. Мазочак – пастка для святла?
   «Дзень нараджаўся». Ужо назваю карціны мастак тлумачыў загадкі святла і колеру. Яны былі ў раніцы, у першым промні сонца, які прарваў туман і запаліў ваду, у мелодыі палёту гагары над вадою. З промня на яшчэ прымглёнае люстра сыпаліся срэбра і золата новага дня, начная прахалода знікала, паветраная прастора набывала лёгкасць і глыбіню. Але загадкі руху паветра і вады былі не толькі ў нараджэнні дня, яны, зусім не ілюзорныя, былі ў майстэрстве мастака, у тэхніцы пісьма.
   Аднойчы Дэлакруа доўга ўглядаўся ў дробныя мазочкі Канстэбля, пакуль не ўскрыкнуў, прасветлены: «Хіос-с!..» – і кінуўся перапісваць сваю карціну «Хіоская разня» новай тэхнікай мазочкаў, штрыхі якіх вібрыравалі праз паветра, даючы жывы і свежы тон, сатканы з мноства колераў і адценняў. Каларыт ствараўся не столькі на палітры, змешваннем фарбаў, колькі паветрам, якое яднала багацце колераў.
   – Адзінства мноства колераў, адценняў.
   Анатоль Васільевіч любіць паўтараць гэта, нібы замову, і вось цяпер я бачыў, што гэта такое на карціне – у раніцы, у нараджэнні дня.
   Я падышоў да яго сабораў, касцёлаў. З зімовых, летніх, восеньскіх пейзажаў крыжы ўздымаліся ў неба лёгка, звонкія колеры былі багатыя на нюансы, белае гучала па белым, мастацкі вобраз жыў экспрэсіўна, мелодыяй у мажоры, і ў той жа час мякка і паэтычна. Тэхніка лепкі фарбамі была прыдатная і тут, у выяўленні вобразаў даўніны, з боскага духу і каменю.
   Мастак вярнуўся ў залу. Я стаяў перад яго карцінай «Час роздуму». Гучала музыка. Неба было высокае, але і ўнізе, на зямлі, яно прыводзіла ў рух святло і цені. Рака, вялікая вада, была і небам, як неба было зямлёю і вадою, а далячынь, нібыта срэбны прамень, злучала і разлучала, і зноў злучала два абліччы, зямное і нябеснае, яднала свет на высокай музычнай хвалі. Мой роздум быў пра вечнае.
   Ці адчуванне музыкі даваў чорны, у акружэнні светлых пейзажаў, раяль пасярод залы?
   Можа, музыка пейзажаў знаходзіла раяль і клалася на клавіятуру? Раяль лавіў яе і паўтараў?
   Ён вярнуў мяне да «Нараджэння дня». Я сказаў, што тут стаяў перад яго прыходам і доўга думаў.
   – А што ты думаў?
   – Што новы дзень нараджаецца на мяжы страты зямной рэальнасці і збліжэння з небам. Надзею дае прамень нябесны.
   – Тут мой новы жывапіс. I мой новы дзень.

   Я пакідаў выставу. Ён заставаўся.
   У музеі адкрылі галерэю мастака Паўла Масленікава, якога асабліва любіла адміністрацыя Магілёўшчыны. Я прапанаваў Анатолю паглядзець галерэю. Ён не пайшоў. Я пайшоў адзін.
   Ужо як выйшаў на вуліцу, здагадаўся, чаму сябра адмовіўся ісці са мною. Там было шмат тэатральнасці, а яго жывапіс быў без падману, як зямля і неба. Там былі яркія дэкарацыі, а ён шукаў мудрую прыгажосць жывой рэальнасці. Там было шмат фарбаў і мала колеру, а ён жыў каларытам.
   Яго выстава будзіла светлую даверлівасць, грэла душу. А на галерэі было халаднавата, бо фарбы, не стаўшы колерам, душы не грэлі.

   Зноў падымаюся да неба. Яшчэ паверх. I яшчэ адзін. I яшчэ вышэй? Як тут, без ліфта, падымаюцца і апускаюцца людзі, у якіх сэрцы – не камяні? Ці ў іх крылы анёлаў?
   Там, унізе, у Палацы мастацтваў на зборнай выстаўцы жывапісу я глядзеў пейзажы Палесся. Знайшоў, як на свой недасканалы густ, тры добрыя работы. Адна з іх Анатолева: любімыя ім бярозкі, даўно аблюбаваныя ў прыродзе, але ў настроі новым, вельмі тонкім. Настрою адпавядала назва карціны – «Мроі». Мроілася мяжа паміж быццём і небыццём?
   «Мой новы жывапіс. I новы дзень».
   Успомнілася тая яго даверлівасць, даверлівая прачыненасць. Мроі давалі не так адчуванне, як прадчуванне.
   Мяняцца, аднаўляцца – якасць нармальнага таленту, натуральная для сапраўднага мастака. За сорак гадоў работы фарбамі Бараноўскі ніколі не разлучаўся з пейзажам, любімаму жанру не здраджваў, хоць яго пейзаж і мяняўся ад немудрагеліста-адкрытага да загадкава-настраёвага, ад натурных кампазіцый да імправізацый на натуры, ад сакавітых і ясных колераў і тонаў да валёраў і паўтонаў, ад лаканізму да поліфаніі ў колеры і гуку. Пад уплывам каго і чаго? Самой прыроды, якая жыла ў пастаянным самаабнаўленні і гэтаму вучыла мастака, давала накірункі абнаўлення. А яшчэ? Пад уплывам абвостраных з гадамі схільнасцей назіраць, разважаць, прадчуваць, з самім сабою быць у спрэчках большых, як са светам, вышукваць новыя ды новыя глыбіні прыгажосці, сэнсу. У абнаўленні бачылася выйсце да большай унутранай спатолі і свабоды. Ну, а яшчэ пад уплывам каго і чаго?..
   Званочкі-бомы адчыняюць дзверы. Святло б’е ў вочы. Я апускаюся ў знаёмае крэсла. Позірк бегае па майстэрні. Супакойваецца на пейзажы, які стаіць на мальберце. Далёка не закончаны, ён яшчэ не кажа мне ўсё тое, што мастак хоча ў яго ўкласці, што ўкладзе, але ўжо цяпер я адчуваю, што рака восені, дый позняй восені, на карціне, з цёплым дыханнем былога лета, што туманы над ёю – не холад, а цяплынь, што першы снег па берагах зямлі не астудзіў, але схаваў ад блізкіх маразоў, сагрэў і супакоіў, што цяплынь і холад на гэтым, яшчэ адным, памежжы календара ў згодзе, якую так любіць шукаць, знаходзіць і апяваць шчодрае на дабрыню сэрца мастака.
   – I прысвячу пейзаж Вітольду Каятанавічу, светлай памяці...
   Пытаецца, ці можа такое быць? Можа, кажу, вядома, можа.
   А тым часам мяне цікавіць тое, што думкі пра Бірулю, ягоны жывапіс, і гэтая новая работа – адна рака? Сувязь не выпадковая?
   I на першым, і на другім пленэрах, прысвечаных Бялыніцкаму-Бірулю на яго радзіме, на Друці, Анатоль не проста шмат працаваў, пісаў, але і востра перажываў радасць сустрэчы, блізкай настолькі, наколькі гэта рэальна, з самім Бірулем – ягоным берагам, узгоркам поля, дзе бацькаў дом стаяў, дзе нарадзіўся, рос, з тым самым кустом бэзу, які пісаў усё роўна як сваёй і не сваёй, сваёй і крышачку Бірулевай душою, з багаццем Бірулевых карцін, што былі тут, на радзіме вялікага пейзажыста, з кожным словам яго і пра яго, што тут жылі ў памяці людской, з яго, нарэшце, дарогамі вандровак аж да Мсты, Удомлі, Чайкі.
   А што ў выніку? Напісаны пейзажы? А яшчэ – што?
   – I прысвячу.
   Вось тое, што акрамя пейзажаў. Жаданне прысвяціць вялікаму свой твор – тэмпература ўдзячнасці. А гэтае:
   – Тут мой новы жывапіс. I мой новы дзень.
   I гэтае з таго, што акрамя.
   Дзень новы выдаўся не тут? Ну, вядома, пейзаж «Нараджэнне дня» пісаўся да Бірулевых пленэраў, штуршок яму быў іншы: Балгарыя, паўвостраў у Чорным моры – Сазопаль. Але той новы дзень, даўшы пейзаж, ці даў такое рашучае асэнсаванне, як далі дні пленэрныя, што свой новы жывапіс трэба шукаць, ад Сазопаля адплыўшы, у багацці паўтонаў, рэфлексаў, валёраў, у паглыбленні, праз іх, настрояў прыроды і свае душы?..

   Учора я зноў заглянуў ў яго майстэрню:
   – Што новага ў новым дні?
   Сядзеў у крэсле і разглядаў пейзажык, якога раней не бачыў, таксама з новых: збажына, снапы ў бабках – жніво. Мой позірк адарваўся ад жніва, паплыў угару і там, пад столлю, запыніўся на чымсьці зусім нечаканым. Там было поле, дарога полем, неба высокае. Усяго толькі: поле, дарога, неба. Так мала? Але ж як усяго многа! Я задыхнуўся ад глытка радасці, пазнаўшы дарогу і поле, хоць на іх не было, здаецца, нічога, каб воку зачапіцца, – ні дрэўца, ні кусточка, ні чалавечка, ні пянёчка, ні нават валуна прыдарожнага. Поле голае, прыбранае. Мне ўспомнілася, як гэтым полем па гэтай дарозе мы з Анатолем ішлі летась, здаецца, у верасні, яшчэ да халадоў асенніх, падымаліся на ўзгорак, за якім меліся апынуцца на беразе Друці, дзе рос той самы Бірулеў куст бэзу, які Анатоль напісаў, а я з якога пачаў гэтае эсэ. Дзень быў пагодлівы, над галовамі ў высокім разрыве лёгкіх воблакаў шчыравала сонца. Анатоль спыніўся. I я спыніўся. Стаялі і пілі, наталяючы смагу, чысцюткую, нібы крышталь, цішыню. Ён сказаў, што гэты пейзаж напіша. А я падумаў: што тут пісаць? Голае поле ды голую дарогу? Усяго так мала. Хацеў гэта сказаць і не сказаў, перасцярогся: можа, не ўсё разумею?
   I як жа добра, што не сказаў.
   Цяпер я глядзеў на карціну. Поле і дарога былі тыя і не тыя. I неба – тое, блакіт высокі, у разрыве воблакаў, і не зусім тое. I ледзь не тое самае пытанне ўва мне прачнулася: усяго дзве лініі – поля, на даляглядзе, і дарогі, – адкуль жа адчуванне, што ўсяго шмат? Чаго шмат?
   Тут пір спраўляла музыка.
   Кожны мазочак быў гукам, і кожны гук меў непаўторны колер. Кожны мазочак на сонейку, як тая кветка, раскрываўся ва ўсім сваім багацці, у магчымых каляровых нюансах, і ўсё гэтае багацце было суладным аркестрам – сімфоніяй і колераў і гукаў.
   – Як назавеш ты гэты пір? – спытаў я.
   – Песняю жавароначка.
   – Але ж тут сімфонія?
   – А ў сімфоніі – сола на флейце.
   – Песню жавароначка ты ўжо выстаўляў. Пейзаж быў іншы, але назва гэтая?
   – Там сола на фагоце. Там – ад зямлі. А тут – ад неба.
   – Але дзе жавароначак?
   Ён усміхнуўся:
   – Сядзі і слухай.
   Калі я выйшаў з яго майстэрні, была ўжо ноч. У небе над маёй галавою спяваў жаваранак.


1998

Крыніца: З вясною ў адным вагоне: аповесці, эсэ, дзённік. Віктар Карамазаў. – Мінск: Юнацтва, 2002. – 397 с.